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古戏楼众多也是南阳戏剧文化繁荣的最好证明 。南阳的古戏楼，民间又习称戏台 ，多随庙宇而建 ，是汉族民间祭祖、酬神 、闹社火的演出场地 。元代时期，内乡县王店乡显圣庙即建古戏楼1座。清朝末年 ，南阳的各种戏楼 、戏场多达600余座 。仅南阳城区就有23座 ，镇平县有58座，内乡县更达68座之多 。比较著名的戏楼有社旗山陕会馆悬鉴楼、内乡王店乡显圣庙村的显圣戏楼 、镇平城隍庙戏楼等。
南阳戏曲的发展源头 ，可追溯到秦汉时期的舞乐百戏 。
两汉时期 ，南阳舞乐百戏的种类很多，包括鼓舞 、长袖舞、宴乐 、杂技 、武术和具有故事性的角抵戏等 。张衡在《西京赋》里记述的项目有：“角抵 ”、“乌获扛鼎” 、“冲狭燕濯 ” 、“跳丸剑 ”、“走索”、“都卢寻橦 ” 、“戏豹舞罴 ” 、“白虎鼓瑟”、“苍龙吹篪 ” 、“吞刀吐火 ” 、“易貌变形”等等，几乎应有尽有。
商周以来 ，社会上已形成宴乐陈伎的习俗 ，汉代此风更炽 。南阳汉画像石、砖中的音乐 、舞蹈 、百戏表演，多在廷宴场面上 ，宾主于一边正襟危坐 ，优人在一边做精彩表演 。女伎广舒长袖，“踏盘”、“蹴鞠 ” ，折腰旋转 ，翩翩欲飞；男伎“赤身 ” 、“倒立”，滑稽逗趣 ，或“独角 ” 、“假面 ”、“斗牛” 、“戏虎 ” ，角抵献技，蔚为壮观。反映在画面上的乐器有建鼓 、鼓、铙、钟 、埙 、竽、排箫 、瑟 、筑、小锣 、拊 、笙等多种多样。乐队由打击乐器和管弦乐器混合组成 ，有单纯的器乐演奏 ，也有为歌舞和百戏演出的伴奏 。无论何种形式，鼓是必备乐器，在画面上占据着显要位置 。“蹑节鼓陈 ”主要用于节奏的控制 ，这种乐队的组成和伴奏形式 ，一直延续并影响到当今舞台上的戏曲音乐。
南阳出土的汉画石、砖中，汉代流行的舞蹈也有大量反映 ，除了用于祭祀的灵星舞 ，宫廷中的武德舞和五行舞外，还有以技巧 、造型为特征的独舞 、双人舞等 。其中有以建鼓为主要乐器、两个男子表演的“建鼓舞” 。有广舒长袖 、足踏鼓而旋转的“踏鼓舞 ” ，有歌咏队为之伴唱的长袖舞 ，有踏盘雀跳长袖飘逸的“七盘舞 ”等。在这些舞蹈中，伎人的服饰多有长袖 ，便于“翘袖折腰” ，增加美感 。《韩非子·五蠹》中说：“长袖善舞，多钱善贾 。 ”早为戏曲中广泛使用且程式化了的水袖 ，在南阳汉画像石刻中找到了它的渊源。张衡在《观舞赋》中说：“抬修袖以翼面 ，展清声而长歌 。 ”鲍照的《诗数》中也有“七盘起长袖，庭下到歌钟”之说 。可见，在汉代 ，南阳的歌与舞已发展到密切结合的程度了。
汉代南阳境内盛行的百戏表演 ，从汉画石 、砖中看，除“冲狭”、“飞剑走丸 ”、“投壶 ” 、“六博” 、“吐火 ”、“蹴鞠 ” 、“戏车” 、“走索 ”等属于技巧性的艺术表演外 ，更为流行的是角抵戏 。汉代南阳的角抵戏 ，不仅仅是一种单纯的竞技表演或力量的角逐，而且还表现了比较简单的故事情节 ，像头有独角的蚩尤与黄帝搏斗的“蚩尤戏 ” ，勇士与猛虎较量的“东海黄公戏”，“蛟和河神 ”变为牛形的“斗牛戏 ”等 。
从艺术表演形式上看 ，许多百戏画像中的“猛虎”、“牛形 ” 、“兕狮 ” 、“熊罴”以及代表蚩尤的独角兽等等 ，多为伎人扮演而成。“驱豹戏罴”的“象人 ”多带有假面具。这与流行在荆楚的傩舞、傩戏和后来唐代的“代面 ”自然相联，同时直接影响到以后戏曲中人物的脸谱化装 。有些演出场地 ，还挂有吊成波浪形的帷幔 。乐队伴奏的位置比较固定 ，表演与伴奏主次分明，这足以表明汉代南阳的舞乐百戏，已逐步综合了歌唱 、舞蹈 、多种乐器的混合伴奏、化装 、服饰 、道具、虚拟动作、故事内容 、简单的台词等诸多的因素 ，正向着“以歌舞演故事”的方向演进 ，标志着戏曲由萌芽时期发展到了一个新的阶段。
此外，从故事内容看 ，南阳汉画像石 、砖中有“聂政自屠 ”、“范雎受袍 ” 、“荆轲刺秦王” 、“赵氏孤儿 ”、“嫦娥奔月 ” 、“伯乐相子” 、“樊哙排君难 ”、“拦驾 ”等等 。这些历史故事为以后戏曲剧目的取材提供了丰富的内容 。
唐宋南阳的戏曲活动相当普遍 ，表现在：戏楼增建，如南阳县金华火烧庙戏楼（690年） ，社旗县李店玉仙庙戏楼（757年） ，社旗青台火神庙戏楼（1079年）。北宋沦陷后，抗金名将岳飞率部以桐柏县毛集石门沟为要塞 ，多次出击信阳 ，阻止金兵南下，又驻军襄 、邓 ，与金兵对垒 。此时 ，盛行于汴京的皮影戏也随军带至南阳，称为“钩容直”，南阳人叫做“东京调 ” ，之后便流传于南阳民间 。皮影班每班为一担 ，每担五六人。由于轻便灵活，群众爱看 ，到清代康熙年间 ，仅桐柏一县就有皮影120多担 。
傀儡，也称木偶 ，南阳广泛流传的有两种：木偶（悬线）和肘偶（杖头木偶） 。1981年在南召云阳宋墓中就发现两幅杖头木偶雕砖画 ，为古代南阳木偶戏活动的研究提供了可靠的材料。
清代以来，全国各地新兴的地方戏蓬勃发展 ，出现了空前繁荣兴旺的局面 ，南阳更是如此 。越调 、南阳梆子和二簧影响广泛，皮影和木偶仍保持着旺盛的生命力 ，清戏、锣戏 、卷戏（锣戏 、卷戏长期同台演出者 ，称为锣卷戏）、花鼓、京梆（河北梆子） 、豫剧等外地剧种相继传入，曲剧兴起后迅速领衔了南阳剧坛，各种戏曲班社竞相建立 ，戏楼 、戏场遍及城乡各地 ，名角辈出，锋芒各露 ，这构成了从18世纪中期到20世纪初期南阳戏曲活动的基本概况 。
襄河派二簧（汉剧）是湖北汉剧四大支流之一 ，沿唐河、白河 、丹江三水北上，于清道光 、咸丰年间（1821-1862）传入南阳。辛亥革命后 ，成为南阳的三大剧种之一。
随着戏曲活动的活跃 ，各种戏曲班社如雨后春笋，纷纷破土而出 。据粗略统计 ，整个南阳各种戏曲班社达168个 ，其中越调30余个，南阳梆子16个 ，二簧60余个 ，锣戏、卷戏 、花鼓 、皮影、木偶 、京梆（河北梆子）40余个 。从府 、县衙门、达官贵人到富豪乡绅，直至平民百姓，多以供戏为荣 ，一时蔚然成风。唐河大方庄秀才方保珠及其儿子方文合 ，连供六科二簧窝班（科班），从光绪二十四年（1898）起 ，到民国二十年（1931）止 ，历时33年 。邓县的张小本以长达30多年的时间，先后办起了一科越调班和五科南阳梆子窝班；南阳县的张汝英于清末民初创办的二簧班 ，名角荟萃 、盛极一时 。至于花鼓戏以及锣戏 、卷戏同台演唱的锣卷戏等在南召、方城、唐河 、桐柏等地都有班社活动。戏曲班社 ，都先后培养造就了一批各怀高技 、争露锋芒的著名演员，他们在群众中享有崇高的声誉 ，除加在他们头上的 ，如“戏圣 ”（南阳梆子中的刘贵生），“戏夫子”（文武小生周桂琴） ，“老少迷”（花旦侯太香）等种种浑号外 ，还流传着很多谚语和民谣 。如“生娃（南阳梆子旦角王春生）喊一腔，迷了八道岗；男人不下地，女人不烧汤 。 ”“舍得爹 ，舍得妈 ，舍不得才娃（锣卷戏旦角邵才娃）的《打灯花》；舍得爹、舍得娘，舍不得才娃的《三开膛》。 ”
名优的出现 ，把南阳境内的戏曲活动推向鼎盛时期 。遍及城乡的庙会 ，久已成风，无论春祈秋报 ，庆功还愿 ，宴宾会朋，婚丧寿诞 ，都竞相演戏 。桐柏县平氏孤峰山三月三庙会最兴盛时 ，同时由三四个剧种八台大戏对台演出，观赏者多达数万人 ，热闹非凡。深山也不例外 ，南召流传着这样的民谣：“大石头沟，圆不溜溜，唱不起大戏唱肘偶（木偶） ，搭不起台子凑崖子 ，坐不起墩子坐石头……不会戏文胡乱说，学着老包下陈州 。”
无论越调班或二簧 、梆子班 ，除在南阳境内演出外 ，周口 、信阳等城镇，甚至湖北、陕西也留下他们的足迹 。如淅川县的孙都文二簧班曾奉召到西安献演 ，慈禧太后特敕赠黄马褂；1923年 ，唐河张湾的“三字二簧 ”班还在汉口德租界汉剧院演出等。戏曲活动的范围十分广大，名优们为南阳戏剧文化事业的发展 ，做出了重大贡献。
随着戏曲活动的频繁开展 ，戏曲班社的迅速发展，从府县衙门 、名门望族 、商贾富豪到乡民百姓 ，都很重视演出场所的建设 。清末 ，整个南阳的古戏楼已是星罗棋布，遍及城乡，多达600余座 。至于简易的戏场、木台 、土台 ，更是遍地林立 ，数不胜数。值得一提的是社旗县城山陕会馆内的悬鉴楼，此楼兴建于清代嘉庆元年（1796年） ，有容纳万人看戏的场院 ，两侧有可设五百多“雅座 ”的长廊 。设计独特，造工精巧 ，规模宏大 ，气势雄伟，雕梁画栋 ，颇为壮观 ，是河南省至今保存最完好的古戏楼，为全国重点文物保护单位 。
这一时期的演出剧目多为师傅向徒弟口传身授 、代代承袭。到辛亥革命后 ，一些有文化素养的戏友才开始以戏曲为武器 ，为地方戏创作剧本，进行反对帝、官 、封的宣传 。如《罗六爷造反》 、《花老婆造反》、《洋烟鬼子显魂记》、《曹瑞莲走雪》等一批新创作的文明戏 。到抗日战争时期，又有唐河的李从编写的《木兰从军》 、《劝夫抗战》等 ，南阳的周季伟编写的《新刺虎》 、《难民痛》、《汉奸相》等 ，进行抗日宣传。这些剧目的创作，为南阳戏剧史上增添了新的内容和特色 。
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